LAUDATIO Rafael Canogar

Doctor Honoris Causa por la UNED 2001

Víctor Nieto Alcaide. Catedrático Historia del Arte de la UNED

Con ello se pretende honrar a uno de los pintores españoles más relevantes del momento actual, con un reconocido prestigio universal y que ha jugado un papel decisivo en la implantación y desarrollo de la vanguardia en nuestro país y en la que tuvo un acentuado protagonisrno el grupo El Paso, del que Rafael Canogar fue uno de sus fundadores el año 1957. Con la propuesta de este doctorado Honoris Causaa se quiere, asimismo, rendir un homenaje y poner de manifiesto la importante labor realizada por los artistas Anronio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Rivera, Manuel Viola, Pablo Serrano, Juana Francés, Antonio Suárez, Martín Chirino y los críticos .J osé Ayllón y Manuel Conde, que formaron parte de este grupo.

Cualquier aproximación a la obra de Canogar (Toledo, 1935) nos pone en contacto con un universo plástico marcado por numerosos cambios y mutaciones que se suceden de forma constante a lo largo de su trayectoria. Durante cincuenta anos su pintura ha experimentado lenguajes diversos, desde tendencias radicales de vanguardia y los gestos a contracorriente de la denuncia crítica de la realidad a los ensimismamicntos de una actitud esencialmente plástica. Lo cual nos lleva a pensar que en relación con su obra, propia de un artista que no ha dejado de transformarse a sí mismo, podamos hablar de "las pinturas" de Canogar.

La historia de la pintura contemporánea nos ha acostumbrado a que, salvo algunas excepciones, concentremos nuestra atención en sus aportaciones a la vanguardia, en aquellas obras en las que el artista planteaba de una vez y para siempre una aportación de ruptura. Su obra posterior, la que realiza cuando esta tendencia de vanguardia se había agotado, se ha venido considerando una labor subsidiaria y desplazada de la vorágine de las sucesivas vanguardias. Aunque este planteamiento no es del todo cierro, contiene muchos puntos verídicos, pues son pocos los artistas que durante toda su trayectoria han mantenido una actitud beligerante y en sintonía con las irrupciones sucesivas de la vanguardia. Canogar ha sido uno de ellos, al mantener una actitud de cambio permanente sin renunciar a ser él mismo. Porque, precisamente, su identidad, se fundamenta en el cambio, en huir de la repetición, en renunciar a codificarse.

En la trayectoria artística de Rafael Canogar todo cambia transformado con otros modos y otros valores y significados plásticos. Sucede como al personaje que se estaba quedando ciego que describe Borges en El hacedor que " ... una mañana se despertó, miró (ya sin asombro) las borrosas cosas que lo rodeaban e inexplicablemente sintió, como quien reconoce una música o una voz, que ya le había ocurrido todo eso y que lo había encarado con temor, pero también con júbilo, esperanza y curiosidad. Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño". Desde sus obras iniciales, realizadas cuando tenía dieciséis años bajo la sugestión de su maestro Vázquez Diaz, hasta las últimas, realizadas este año 2001 en que estrenamos siglo, puede seguirse un hilo conductor trenzado con el compromiso, con la idea de que el arte -no el academicismo- sólo se produce en el ámbito de una renovación constante. Una renovación que no tiene por qué ser forzosamente un ejercicio iconoclasta de negación de sí mismo. Rafael Canogar, como pintor cambia, pero sigue siendo el mismo artista que con sus inquietudes y soledades, sus inhibiciones y sus temores, sus dudas y sus certidumbres ha venido creando durante cincuenta años sus "pinturas". Canogar tuvo un aprendizaje apartado de las formas convencionales de la formación académica. Desde sus inicios estuvo en contacto con la modernidad al seguir las enseñanzas de Vázquez Diaz, pintor que mantenía una posición comprometida con el arte nuevo. Con él aprendió que en la pintura se podía mantener una actitud conservadora o moderna y que esto era mucho más que una opción profesional. Fue entrar en contacto con una actitud ante la vida que marcaría definitivamente su trayectoria. De ahí que, entre las primeras obras de Canogar, no existan "academias", sino obras integradas en una modernidad constantemente; todo desaparece para resurgir de nuevo moderada vigente en su momento, como Paisaje (1951) o Paisaje de Toledo (1951).

De su aprendizaje en el taller de Vázquez Díaz, Canogar aprendió tres cosas que le acompañarán en su viaje de pintor. Una fue el valor constructivo del orden. Un orden que se acentúa o diluye pero que siempre ha permanecido como una referencia conceptual en su obra. Otra fue el valor de la materia como soporte esencial de la pintura. Una materia austera, en algunos casos mortificada, áspera, secante como la superficie de una pared o un muro. La última fue la exigencia de mantener un control riguroso en el uso del color en relación con los dos componentes anteriores: la forma y la materia.

Las transformaciones y cambios que presenta la pintura de Rafael Canogar le apartan de los comportamientos habituales de los artistas. Rompe con las nociones convencionales de tiempo artístico, evolución y permanencia, para establecer una continuada reflexión en torno a la significación misma de la pintura en consonancia con las ciencias del saber, pues, como notó Michel Foucault, "La puesta en juego de los conceptos de discontinuidad, de ruptura, de umbral, de límite, de serie y de transformación, plantea a todo análisis histórico no sólo cuestiones de procedimiento sino problemas teóricos".

La constante y siempre sorprendente irrupción de sus cambios, sus recuperaciones entreveradas, la indagación de nuevas experiencias, se apartan de los conceptos habituales de continuidad y ruptura, evolución y cambio, etapa y trayectoria. Especialmente si se repara en que estos cambios no surgen a partir de unos ensayos pictóricos previos sino corno consecuencia de una transformación conceptual. Son aceleraciones del tiempo pictórico en las que una opción desaparece súbitamente y es reemplazada por otra.

Frente a las evoluciones continuas, lentas o casi imperceptibles, en la pintura de Canogar el tiempo discurre a la manera de una acción sincopada. Es todo lo contrario de la actitud de los pintores academicistas para los que el tiempo parece haberse detenido porque la fidelidad y la confianza en la norma ha eliminado toda experimentación llevando la pintura a una repetición inerte de soluciones y a la cristalización del tiempo, porque el objetivo prioritario del arte, alcanzar la belleza y lo sublime basándose en la norma y los principios, es un ideal alcanzado que no puede ser superado y ha de ser imitado. Para los vanguardistas, en cambio, cada obra debía de plantear una ruptura radical y ostensible con el arte anterior. Sin embargo, en comparación con el tiempo acelerado de las vanguardias, sus protagonistas no han experimentado una evolución acorde con este ritmo. Una dicotomía entre la evolución de las vanguardias y la íntima de los artistas que ha sido la causa de un voluntario proceso de destrucción. Es lo que, a este respecto, advertía Poggioli al señalar como " ... el ansia febril de proceder siempre hacia un más allá, el movimiento y las unidades humanas que lo componen pueden llegar hasta el punto de no tener en cuenta no sólo las ruinas y perjuicios de los otros, sino hasta la propia catástrofe y perdición; siendo capaces de acogerla y aceptarla como un oscuro e ignoto sacrificio al éxito de los movimientos futuros".

En este sentido, los sucesivos cambios, las diferentes "pinturas" de Rafael Canogar, no han sido otra cosa que la consecuencia de una sintonía coherente de la evolución personal del artista con la evolución general de la vanguardia. 0, lo que es igual, asumir a escala individual el tiempo acelerado que ha caracterizado a las tendencias renovadoras del arte del siglo XX. Un fenómeno que se forma y enriquece con cada paso nuevo que da el pintor, con el descubrimiento de cada forma, de cada gesto y con la acción expresiva e irrepetible del color. También una forma de entender la pintura íntimamente unida a la existencia y a las transformaciones de la realidad. A este respecto, el propio pintor, refiriéndose a las ideas de cambio)' permanencia, afirmaba: "Mipintura también cambia, pero entiendo que siguen ahí, como constante de mi obra, unas sellas de identidad claramente identificables, como la fidelidad al talante radical del informalismo o de la dimensión ética de mi período realista''.

La pintura de Canogar no presenta una evolución sino una sucesión de secuencias generadoras de una poética fragmentada. Cada etapa, lejos de ser el eslabón de una cadena, es un fragmento aislado, aunque inseparable del conjunto de su pintura. Una suma de fragmentos que, pese a su aparente independencia, desarrollan un argumento común. De esta forma, la obra de Canogar aparece como un prisma en cuyas múltiples caras de espejo se refleja una realidad diversa y compleja, " ... una poética [acerada, en la que no todo cambia ni todo desaparece pero que siempre, según nuestra perspectiva, presenta una imagen diferente y que al movemos y ver otros planos resulta (que ya la habíamos visto antes aunque desde un ángulo distinto'". El primer gran cambio de la pintura de Canogar se produjo en 1954 cuando de la orilla de la figuración cruzó a la de la abstracción. Se iniciaba entonces una alternancia entre figuración y abstracción que, a la manera de una sístole y una diástole, permanecerá a lo largo de toda su obra hasta hoy. Sin embargo, este cambio no fue más radical que el que supuso el paso de esta abstracción a sus primeras obras in formalistas. En éstas, la reducción del color al blanco, negro, gris, con toques patéticos de rojo y la expresividad radical del gesto, como grito personal, íntimo y agónico, rebelde y de denuncia, asumían el protagonismo del cuadro.

La abstracción inforrnalista, la aventura del Arte Otro, surgió, después de la Segunda Guerra Mundial, como reacción contra el "orden" y los academicismos derivados de las vanguardias. Pero en España fue, además, un movimiento de repulsa, un grito de protesta y un desahogo de las angustias individuales a través de la recuperación dramatizada y sin cortapisas de los elementos esenciales de la pintura: la dicción libre y expresiva del gesto, la eliminación de las barreras de la lógica entre la ejecución y el resultado, la plasticidad espontánea de la materia, el uso libre del color y el valor conferido a lo casual, como proyección del estado interior del artista.

La expenencia informalista de final de los años cincuenta y principio de los sesenta supuso para Canogar, lo mismo que para muchos otros jóvenes pintores, el inicio en la vanguardia y la vivencia de una aventura radical en la que la mayoría de sus protagonistas permanecieron durante toda su vida. Rafael Canogar, en cambio, cuando el gesto y la acción se convirtieron en la estética de una caligrafía absorta y ensimismada, se orientó hacia un arte crítico que conjugaba la acción pictórica con una actitud ética.

A través de la poética de L'Informel, Rafael Canogar se adentró en un universo nuevo para concretar una respuesta frente al mundo y la realidad, entendiendo la pintura como una exigencia vital que, según reconocía el propio artista recientemente, le ha acompañado siempre: "Pintar sigue siendo -después de tantos años- una imperiosa necesidad vital, una forma de autorrealización; un vehículo o correa de transmisión de todas mis emociones y obsesiones, una herramienta de comunicación y una forma de ser y de vivir'!'.

El paso al lnformalismo lo dio Rafael Canogar en 1957, un ario decisivo en la historia de la vanguardia española. Ese año tenía lugar en la Galería Bucholz de Madrid la primera exposición del Grupo El Paso y la exposición Arte Otro en el 'Museo de Arte Contemporáneo. Fue un cambio hacia una actitud más radical que se produjo tras las experiencias abstractas de 1956 y que se han definido como "período experimental'' y que muy pronto abandonaría para experimentar las posibilidades expresivas de una gestualidad sin limite cuyos fundamentos establecia en obras como Sin título (Barcelona. Colección Fundación La Caixa)", de 1957. Sobre un fondo de materia distorsionada se concentra la acción del gesto aplicado con gran densidad de materia y con una gran reducción de color. La confrontación entre el efecto espacial del "fondo" y la acción dinámica y expresiva del gesto crea una tensión expresiva e inquietante. Esta solución evoluciona hacia la concentración del gesto en una zona del cuadro en obras realizadas 1959 y 1960 como La soberbia (1959) (Murcia. Ayuntamiento) (1959), Zona erógena (1959) (Alemania Col. Hoh), o Toledo (1960) (Cuenca. Museo de Arte Abstracto Español). Formas que aparecen cargadas con la expresividad de formas vitales de un tejido orgánico, en las que el gesto transmite la tensión del pulso de la vida. Imágenes de un mundo de reacciones vitales en las que se proyectan vivencias eróticas y viscerales y en las que prima una de las inquietudes de la poética de lo informal: la expresión de lo irrepetible.

Cuando Canogar iniciaba una de estas obras era plenamente consciente de lo que quería realizar. Pero también sabía que, a lo largo de la ejecución, entrarían en juego numerosos elementos casuales, gotas, chorreones, la materia que se desplaza de forma incontrolada, la mezcla arbitraria de colores. De esta forma la expresividad se convertía en un modo de protesta, de pintar y de existir.

En sus últimas obras inforrnalistas, realizadas en 1962, Canogar abandonó las sugerencias vitales de una naturaleza espontánea y agresiva y con hondas connotaciones eróticas a la vez, para sustituirla por unas formas moritifcadas y sufrientes corno en El transparente (Madrid. Colección Belga de Alvear) en las que la simplificación del color se acentúa definiendo lo que hemos denominado "el color de la negación del color" , como recurso utilizado para acentuar el dramatismo de unas imágenes surgidas como repulsa y rechazo de una situación histórica.

Todos estos planteamientos, aunque formaban parte de la estética de L'nfórmel, obedecían a un modo español de entender una poética informalista, construida como respuesta comprometida frente a una situación histórica y ante la que la reducción del color jugaba un papel decisivo como forma de reforzar la rebeldía del gesto.

Cuando en 1963 Rafael Canogar abandona la abstracción inforrnalista y se incorpora al mundo figurativo para pasar poco después, en 1967, al realismo crítico, el pintor emprende un cambio radical e insospechado. La gestualidad inforrnalista, por su facilidad de reproducción, se había convertido en una expresión ineficaz carente de tensión y capacidad de denuncia, dando lugar a una imparable repetición y uso académico de sus soluciones. Canogar tuvo muy pronto conciencia de este problema e inició una transformación radical de su pintura a través de un retorno a la figuración con la representación de una realidad gestualizada que pronto abandona para iniciar la experimentación de un realismo con profundo sentido crítico. Lo cual suponía adentrarse en la aventura de una experiencia que exigía, para decido con palabras de Georges Bataille, emprender " ... un viaje hasta el límite de lo posible".

Canogar acudió a las sugerencias de la imagen fotográfica como referencia del acontecimiento, de las tensiones concretas de una situación y de los latidos de un drama profundamente humano. Las  obras realistas de Canogar, en la que los componentes cscultóricos asumen un protagonismo esencial, surgieron como respuesta a los problemas de una realidad política y social a la que el in formalismo no podía contestar. Las obras realistas de Canogar muestran un arte que era la expresión de un compromiso pero en el que cada obra nunca pierde en ningún momento su condición de lenguaje esencialmente plástico. En estas obras surgió una nueva iconografía que tenía como protagonista a los actores de un drama colectivo, como en Escena Urbana (1966), las distintas versiones de La Pelea , realizadas ese mismo año, y, sobre todo, Imagen de un tumulto callejero y  Composición, pintadas en 1967. Una iconografía en la que abundan las imagemes de represión como La policia, EI soldado, de 1967, El prisionero, de 1970, El Arresto, de 1971,  La Preaa, La marcha de los prisioneros, de 1972, o Composición  de 1974, junto a los testimonios de protesta y contestación, como La Marcha de 1969, o Los contestarios, de 1972.

Es  lo que, en otra ocasión, hemos definido como una poética  del compromiso, a través de obras (que en las que el artista introduce la tercera dimensión mediante el empleo de la madera v el poliéster reforzado con fibra de vidrio, y reduciendo el color al negro, como podía verse ya en obras como La policia o El soldado.  En estas obras realistas, el negro es el color que protagoniza sus obras con el fin de acentuar el efecto irnpactante de la representación concentrado el efecto sobrecogedor de la imagen y establecer una distancia con la realidad.

Las obras realistas de Canogar respondían al entorno político que el artista tenía ante sí. Pero el artista eliminó las referencias concretas para proporcionadas un alcance universal  y vinculadas con situaciones que se daban en muchos lugares del mundo. Los personajes actúan como las intérpretes de la angustia colectiva del drama, no como los protagonistas reales de un acontecimiento concreto. El pintor, en ningún momento, olvidó que estaba haciendo arte y no reportaje y, mucho menos, un panfleto. Fueprecisamente por esta fidelidad artística por lo que, en 1976, cuando este lenguaje resulta inoperante, cuando Canogar emprendió otro de sus cambios más asombrosos: El Paso a una poética rigurosamente plástica articulada desde los fundamentos de un lenguaje esencialmente formal y con una atención, sin ninguna clase de restricciones, en uso del color.

El realismo fue para Canogar un lenguaje de urgencia que, una vez cumplido su objetivo, abandonó en 1975 para acometer una pintura esencialmente estética. Para Canogar se trataba de recuperar la pintura en su estado esencial y puro, sin compromiso, ni connotaciones con otros problemas que no fueran los esencialmente plásticos. Acentuar las posibilidades del color, estructurar el gesto en un orden cornpositivo, indagar los puros aspectos formales. Proyectar en otra cara del prisma el acceso a una pintura esencial surgida como una acción estética que solamente obedecía a sus propias leyes.

Este cambio supuso pasar de nuevo a la orilla de la abstracción. De una abstracción surgida de una reflexión sobre la esencialidad de la pintura, sin las tensiones y confrontaciones con lo real, y partiendo de los principios primarios de la pintura: forma y estructura, materia y color. Canogar lo hace acometiendo, como ya aparece en P-2-75 y P-4-75, de 1975, una ordenación y construcción rigurosa de la forma y un estricto control de los limites del color en los que introduciría un toque emocional en las obras realizadas entre 1978 y 1982 como P-12-78 y P.28-78.

Las estructuras geométricas se enriquecen con el tratamiento de la materia como una fragmentación de la superficie a través de numerosos trazos rectangulares, como en su Homenaje a Cezanne (1980 ). El gesto inforrnalista se ha transformado en las palabras y las frases de un diálogo del pintor con la materia. Una ordenación racional que no impide un cierto juego del azar en unos trazos espontáneos y controlados. O lo que es igual del monólogo del pintor acerca de la idea de una pintura esencial, una pintura sin tendencia y sin límites.

Esta recuperación de los principios de la pintura desde el escenario de la abstracción tuvo, a partir de 1983, una proyección en el ámbito de la figuración a través de la recuperación de imágenes evocadoras de lo primitivo partiendo de interpretaciones realizadas por artistas como Brancusi, como Narciso (1984), de las esquernatizaciones de los cubistas, como Personaje presuntuoso  (1984), o de los rostros creados por Julio González, como Cabeza  N.1, Cabeza N.2, Cabeza N4- de 1983, y Cabeza  N.1O y Cabeza N.8 de 1984, o Dos  Personajes de 1985. Se trataba de un primitivismo de trazo y dibujo espontáneo y color brut establecido desde unos cauces más libres e independientes que los propuestos por las vanguardias históricas. Pues, en realidad, Canogar crea unos temas que sirvieran de disculpas y soportes de la pintura. "He aclarado, innumerables veces -ha dicho el pintor-, que mis anteriores "escenas urbanas" y "cabezas" no eran otra cosa que estructuras o "perchas" donde colgar la pintura".

A comienzo de los años  noventa Canogar se planteó una llueva experiencia en relación con el formato del cuadro como escenario en el que confluyen fragmentos de imágenes. El cuadro aparece como un fragmento de pintura. O como dice el pintor " ... un análisis sobre el conjunto y las partes, sobre materiales y esencialidades, de improntas presentes u olvidadas arqueologías". Son obras en las que se rompen los límites convencionales del cuadro para que la pintura alcance su propia dimensión liberada de las servidumbres del formato. O lo que es igual, devolver a la pintura la autonomía y libertad que tuvo cuando apareció en forma de un signo o una mancha sobre la tierra, la pared de la cueva o el cuerpo del primitivo. Una pintura aplicada sobre unos límites indecisos. De esta forma, sin el aislamiento del formato, la obra deviene una parte integrada en la realidad, convertida en un fragmento o un objeto de pintura aplicado al muro, como Signo fragmentado (1993), El muro (1992), Sin título (1993) Mastaba 1 (1993), Mastaba 2 (1993) y El paredón (1994).

En estas obras Canogar resucita algunos de los colores de sus comienzos -rojo, negro, blanco-, desprovistos de la tensión inicial, y algo llue siempre ha existido en sus "pinturas": una sólida estructura que equilibra expresión y construcciónFrontón calado, Frontispicio, Frontón, Cruz, Altar, , de 1993. En estas obras, Canogar emplea nombres de un vocabulario arquitectónico evocadores de una estratigrafía arqueológica, de arquitecturas perdidas, hundidas, aplastadas y aprisionadas hasta convertirse, en imágenes de un universo mudo evocador de construcciones primarias sin retorno.

En la pintura de Rafael Canogar la noción de cambio siempre ha discurrido unida a la de recuperación. No a recuperaciones de formas ensavadas, sino de ideas que tuvieron una breve y efímera proyección en su pintura. Canogar siempre ha sido consciente del riesgo de realizar cambios sin mirar atrás. Sus cambios establecen siempre una ruptura con el lenguaje anterior pero el nuevo lo construye sobre las ruinas de la experiencia y sin olvidar su propia historia. A este respecto el propio pintor afirmaba: "Tengo que confesar que me encuentro como pez en el agua frente al reto de una nueva obra, que en definitiva lo es más en sus meras apariencias físicas que en sus conceptos y fundarnentaciones. Y es que es difícil escapar de uno mismo. Nuestro bagaje nos condiciona a buscar ciertos parámctros o territorios que corresponden a una forma de pensar r de sentir. Siempre me interesó lo nuevo, lo distinto, lo radical. Pero cuando estor frente a la concepción de una nueva obra me doy cuenta de que, además de ser un ejercicio de libertad y transgresión, lo es también de responsabilidad”.

En  la pintura de Canogar cada cambio supone una mirada a los cuadernos de la memoria, a apuntes olvidados que el paso del tiempo ha hecho vigentes. Las últimas obras de Canogar, realizadas en el 2000 Y 2001, son nuevas imágenes en las que afloran referencias de obras anteriores. Un fondo abstracto, ordenado ycon un intenso color, sirven de soporte a referencias figurativas de relieves como los de su etapa realista interpeladas a la manera de "citas", de fragmentos realistas en tensión con el juego plástico de la abstracción. Pero el resultado es una obra nueva y distinta en la que las referencias a lo real se desentienden de los significados quc tenían en su período realista y la abstracción plantea una dimensión nueva con respecto a las de sus obras abstractas. Una síntesis, el río que discurre entre las dos orillas en las gue se ha movido su pintura: la abstracción y la figuración.

En nombre de la Facultad de Geografía e Historia tengo el honor de pedir para él el Doctorado Honoris Causa en Historia.

Muchas gracias.

Madrid, junio 2001