Frente a la documentación clásica como fuente de la Historia, las últimas investigaciones han propuesto la utilización de material iconográfico y sonoro para la mejor comprensión de determinados fenómenos históricos: propaganda, subversión, utopía, paisaje, fiesta, operaciones militares, cultura material, vida cotidiana, mentalidades colectivas, etcétera.
La utilización de imágenes ha progresado mucho en estos últimos años, aunque no siempre en el sentido que aquí proponemos. Así, por un lado, es frecuente su uso como información complementaria a los textos: es el caso de series como las de la Illustrated History de la Cambridge University Press. Y, por otro, también es corriente el uso de viñetas gráficas para narrar una historia sin soporte escrito: así ha sido empleada en las exposiciones de temática histórica y recientemente en obras en que la historia de una nación o un periodo histórico se cuenta simplemente a partir de un número determinado de imágenes o pinturas. El primer método lo hemos empleado en una obra como La ruta española a China (Madrid, El Viso, 2007), donde las imágenes han sido buscadas no para arrojarlas en medio del texto por afán de pintoresquismo, sino para que sirvan de complemento necesario a la narración. El segundo método, ha inspirado nuestra exposición Europa en papel (Madrid, BNE/SECC, 2010), que ofrece una historia de Europa en 90 viñetas a partir de los fondos de la Biblioteca Nacional de España.

Sin embargo, el criterio de nuestra asignatura es la formación del matriculado en la utilización de la imagen (o la pieza musical) como prueba documental. Junto al documento escrito, el documento iconográfico (o sonoro) debe ser utilizado para ampliar nuestro conocimiento del pasado, tanto si constituye uno más de los tipos de fuentes a nuestro alcance, como si es el único o el más expresivo de todos los que quedan a nuestra disposición.

Esta utilización del documento visual o sonoro como fuente para la Historia Moderna debe estar sujeta a unas normas, a unas cautelas críticas, que son comunes a la práctica del historiador. En este sentido dejemos hablar a Peter Burke y prestemos atención a su decálogo (‘Cómo interrogar a los testimonios visuales’, en Palos y Carrió-Invernizzi, La historia imaginada, pp. 29-40):

1. Descubrir si una imagen dada procede de la observación directa o de otra imagen.

2. Situar las imágenes en su propia tradición cultural, con sus convenciones o reglas de representación.

3. Fiarse de la profundidad del nivel de los detalles.

4. Estudiar la recepción y la reutilización de las imágenes para mostrar sus usos en el pasado.

5. Ser conscientes de la posibilidad de manipulación.

6. Tener en cuenta al mediador o mediadores.

7. Tener dos o más imágenes que una sola.

8. Tener en cuenta el contexto o los contextos de las imágenes.

9. No perder de vista la interacción entre la imagen y el mundo del que ésta procede.

10. La última regla es que no hay reglas.

Nuestro propósito es justamente el de aplicar estos criterios a la utilización del material iconográfico (visual) y musical (sonoro) como documentos que nos permitan un mejor conocimiento del pasado, concretamente en el territorio de la Historia Moderna.

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Recientemente, posiblemente como una consecuencia de la difusión de los medios de comunicación de masas, se ha venido enfatizando el papel de la imagen como instrumento de descripción y análisis de la realidad. Aunque consideramos falso el tópico de que “una imagen vale más que mil palabras” (a veces una palabra vale más que todas las imágenes), sí que podemos convenir en la necesidad de conceder su lugar al uso de la imagen como documento para la comprensión de las realidades históricas, del mismo modo que podemos otorgar un papel similar a la pieza musical.

En este sentido, la imagen de los siglos de la Edad Moderna ha podido ser difundida de modo masivo mediante el grabado y la estampa (por lo que se puede hablar de una democratización del consumo iconográfico), pero adopta asimismo la forma de la creación singular, que puede obedecer a una necesidad social generalizada, como ocurre con las tallas devocionales, los retablos de las almas del purgatorio o los exvotos agradeciendo las intercesiones celestiales. Sin embargo, estas creaciones singulares vienen representadas sobre todo por las grandes obras de la pintura y la escultura, cuyo estudio ahora implica cuestiones tales como el ejercicio del mecenazgo, la aparición del coleccionismo, el diseño de programas iconográficos, la caracterización de las clientelas y el mercado artístico y la utilización del arte por parte de los poderes políticos y religiosos con fines de propaganda y adoctrinamiento.

Las posibilidades de utilización del material visual para determinados objetos historiográficos habían sido puestas de manifiesto por algunas obras pioneras, como la de Emilio Sereni (Storia del paesaggio agrario italiano, 1960), que analizaba las transformacioines del campo italiano a través de las obras pictóricas, o como la de Michel y Gaby Vovelle (Vision de la mort et de l’au-delà en Provence de’après les autles des âmes du Purgatoire, XVe-XXe siècles, 1970), que buscaba recrear las imágenes colectivas del más allá a partir de los retablos de las almas del Purgatorio. El ejemplo ha cundido, y hoy  Francis Haskell ha podido teorizar sobre los diversos campos abiertos al historiador a través del estudio de las obras de arte (History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, 1993).

Por otra parte, algunos historiadores se han venido ocupando de otra utilización del arte, del recurso a la creación cultural con fines de propaganda y de exaltación del poder. Una obra fundamental en este terreno es el estudio de Bob Screibner sobre la función desempeñada por los grabados (de Durero y de Cranach, pero también de muchos artistas menores) en la difusión de la Reforma en Alemania (For the Sake of Simple Folk. Popular Propaganda for the German Reformation, 1981). En el ámbito político, la obra que ha servido de modelo para sustentar esta nueva corriente ha sido la dedicada por Peter Burke (The Fabrication of Louis XIV, 1992) a la “fabricación” del Rey Sol, un programa que incluía la utilización de textos (históricos, políticos o literarios), de imágenes (esculturas, pinturas, grabados), de escenarios (teniendo como paradigma el palacio de Versalles, igual que Felipe II se había servido de la majestad del Escorial), del mecenazgo (de las letras, las artes, las ciencias) y hasta de los meros gestos compuestos ante el público o la propia oralidad, un método de difusión muy  eficaz en una época de altas cotas de analfabetismo. En definitiva, se trata de una utilización de la imagen (y del teatro, el ballet o  la música) como una prolongación de la historia de la cultura, en el límite de la historia política, es decir tal vez un ensayo de historia de la cultura política.

La imagen (y la pieza musical) también puede utilizarse con provecho en la historia de la fiesta, tanto sacra como profana, y de sus metamorfosis, como han podido demostrar Michel Vovelle (Les métamorphoses de la fête en Provence de 1750 à 1820, 1976) o Mona Ozouf (La fête révolutionnaire, 1789-1799, 1976).

Lo mismo puede decirse de otro campo de expansión, el del estudio de la cultura material, la vida cotidianan y la vida privada. Basta señalar sus posibilidades en el estudio de la casa y el mobiliario, el vestido y la moda, el transporte por tierra y por mar, la organización de las habitaciones privadas (con los petits appartements tan característicos del siglo XVIII), la intimidad amorosa (ceñida a la alcoba), el papel de la compostura física y de la cosmética, los espacios para los espectáculos públicos o los ámbitos de sociabilidad (las tabernas, los clubs o los cafés).

En la historia de las mentalidades, la imagen se ha utilizado profusamente. Tómense como ejemplos el estudio de la percepción del más allá a través del análisis de los retablos consagrados a las almas del purgatorio o a través de las representaciones de cielos e infiernos y de ángeles y demonios, el estudio de la sensibilidad ante la muerte a partir de los cementerios y de los monumentos funerarios, el estudio de la percepción de la belleza, el del interés por la deformidad y los monstruos (con la presencia de bufones, enanos y otros “hombres de placer” en las cortes europeas), el de la sensibilidad ante la suciedad y la limpieza o ante el espectáculo de la naturaleza.